Lutero, riformando la vita religiosa del popolo tedesco, ha creato un nuovo repertorio di canti – i corali – quasi popolareschi nella loro semplicità (scusate questa impossibile concisione ma torneremo in altri articoli sullo stesso argomento).
La Chiesa romana, nutrita di arte splendida e grandiosa, non poteva invece di colpo rinunciare al suo fasto, non poteva restaurare il canto gregoriano, evidentemente ormai troppo lontano dalla sensibilità e dalla stessa comprensione dei fedeli, siamo nel 1500 ;
nello stesso tempo la polifonia – complessa e monumentale – contraddiceva alla più vera natura della religiosità, i testi cantati infatti erano ormai sepolti da funambolici artifici musicali, era frequente anche la politestualità e il ricorso a modi e melodie profane..
(Ricordo, per inciso, che nella chiesa romana tutta la parte musicale era affidata a cori o gruppi o solisti esperti mentre il popolo era passivo, assisteva e ascoltava.

Lutero si era prefisso invece di affidare la parte musicale a tutti i fedeli e questo ha fatto!)
Nel 1562 il Concilio di Trento affrontò finalmente il problema della musica sacra. L’incomprensibilità del testo, il virtuosismo dei cantori (che spesso abbellivano a loro piacere le linee melodiche), l’eccessiva monumentalità e complessità polifonica, il gusto sempre più dilagante per i temi profani furono tutti elementi severamente approfonditi durante i lavori del Concilio; un certo numero di vescovi espressero la loro indignazione proponendo la totale e definitiva abolizione della musica polifonica dalle Chiese. Anche Papa Marcello II appoggiò tale risoluzione, e proprio nel timore di una così drastica misura, Palestrina compose la Messa appunto dedicata a quel pontefice, con la speranza di dimostrare che “i vizi e gli errori lamentati erano propri dei compositori e non della musica”. Fatta ascoltare la Messa al Papa, essa tanto piacque a lui e ai cardinali presenti da far radicalmente mutare il loro pensiero, volgendolo in netto favore della musica.

L’episodio, vero o leggendario che sia, adombra mirabilmente quello che fu Palestrina per la storia della musica sacra: non un riformatore, o un precursore di nuove forme, neppure l’iniziatore di una nuova scuola (che, anzi, si può dire che la polifonia dopo di lui rapidamente declini).

Al contrario il restauratore dello spirito del passato, servendosi cautamente e genialmente della tecnica che il suo tempo gli offriva, senza sostanzialmente modificarla e abbandonando il canto gregoriano in modo definitivo.
Proprio quello che Bach attuò due secoli più tardi (…conosceva e studiava le musiche di Palestrina…)
Quello che soprattutto affascina nella musica palestriniana è la melodia serena e distesa, il periodare fluido ottenuto dall’intreccio delle varie voci: le varie voci polifoniche nella loro singola individualità danno vita a qualcosa di nuovo: sono molte voci, ma nello stesso tempo è un unico melodizzare, attento al ritmo e alla struttura della parola, fedele al significato dei testi sacri. Non che Palestrina riesca a far intendere perfettamente le parole del testo, ma quello che in Palestrina sempre si intende è il senso più intimo e vero della parola, il suo valore più profondo di preghiera e di comunicazione con Dio. Palestrina semplifica la linea melodica delle varie voci, riduce al massimo i lunghi vocalizzi su una sola sillaba, e infine pratica un contrappunto estremamente semplificato e trasparente.

Egli quando scrive musica non cerca di testimoniare la sua bravura o di dimostrare che è capace di innalzare grandiosi monumenti sonori; interpreta un testo sacro -una Messa, un Mottetto, un Inno – che deve servire per un ben determinato scopo liturgico, deve essere ben comprensibile ai fedeli e nello stesso tempo deve scuoterli e come eccitarli spiritualmente con il fasto sonoro: nello stesso tempo religione e arte, fede e bellezza, parola spirituale e parola poetica, sacro e profano, cielo e terra.
In questo dunque consiste la grandezza di questo autore.
La musica polifonica è una delle forme musicali più complesse ancora oggi, difficile sia per chi la scrive che per chi la esegue.

L’ascoltatore rimane inizialmente perplesso ma affascinato di fronte a questa valanga di suoni che si accavallano in un apparente disordine; ad un secondo e terzo ascolto si trova già a seguire linee melodiche nascoste che affiorano e si dileguano in un percorso sempre più intelligibile quanto più il brano è conosciuto, fino a percepirne chiaramente il testo e gli intrecci che ormai hanno il sapore della conquista musicale che appaga l’ascoltatore in modo particolare.

Siamo negli USA. Negli anni trenta, dopo decenni di predominio del jazz tradizionale proveniente da New Orleans e dopo la depressione del 33, c’era voglia di aria nuova. A Kansas City, ingaggiando giovani musicisti di talento, un grande direttore, Count Basie, diede vita a un fenomeno musicale che negli anni 40 ebbe il suo decennio d’oro. Questo fenomeno fu chiamato la Swing Era. Poco dopo anche a New York, Duke Ellington e altri compositori come Benny Goodman,Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Woody Herman e Artie Shaw riunendo grandi orchestre e spingendosi sempre più nella musica colta (di matrice europea) contribuirono al successo dello swing.

Lo SWING consiste nel marcare ritmicamente le varie frasi musicali usando il sistema PUNTATO e SINCOPATO. Questo piccolo espediente rende il brano più dinamico, scattante, coinvolgente, facilmente trasformabile in movimenti corporei. E’ difficile infatti stare fermi durante l’ascolto di questi brani.

Ecco un esempio di scrittura: quella tradizionale e sotto quella con applicato lo stile swing.

Riconoscerete, anche solo visivamente, che nel secondo pentagramma il ritmo è più accentuato e certe legature tra le battute anticipano la nota reale sul battere. Questa tecnica, a differenza del gemello Jazz, che è di preferenza strumentale, era applicato alle canzoni popolari aumentandone così la diffusione in modo esponenziale. Radio, produzioni cinematografiche finalmente col sonoro, dischi e locali dedicati hanno infine fatto il resto.

In Italia lo SWING è arrivato con gli americani nel ’45, prima era passibile di arresto chi ascoltava alla radio emittenti non italo-tedesche, il possedere anche qualche 78 giri di questa musica era già considerato un delitto e sabotaggio verso la nazione. Nasce quindi lo SWING ITALIANO, ROMANTICO, BALLABILE, ORECCHIABILE, che nel dopoguerra ha fatto sognare e ha accompagnato le fatiche della ricostruzione. Oggi lo swing, come molte altre mode, sta rivivendo la sua seconda giovinezza e le musiche e i balli swing stanno riempiendo di nuovo le sale da ballo e gli spazi improvvisati per soddisfare gli appassionati. Una musica che si porta bene i suoi ottant’anni.

Oggi lo SWING è ancora facilmente ascoltabile tramite Internet, Spoty…. e queste periodiche manifestazioni. Vi invito a partecipare a questi eventi, se non altro per vedere come tanti giovani e non più giovani si divertano serenamente tra un panino e un ballo e tanta, tanta musica.

In cosa consista poi quella musica del repertorio usuale che deve: esprimere quell’estetica che conduce verso il senso del sacro e del mistero proprio non lo so.
Probabilmente si fa riferimento a canti come “Benediciamo il Signore”, “Noi ti lodiam e ti benediciamo”, “Resta con noi Signore, alleluia”, “A te Signor leviamo i cuori” e un’infinità di altre miserie musicali nate quando è finalmente entrata la lingua italiana nelle chiese italiane, anni ‘63/’64 e che, a quanto pare sono ancora l’ossatura della nostra povera musica sacra.

Personalmente non sono d’accordo con misure drastiche da prendere sulla musica dei giovani.
Prima di abolire o vietare qualcosa ci si dovrebbe fare due semplici domande.

1- Cosa può sostituire la musica attuale dei giovani? …e a questa domanda non ci sono risposte.
2- Quali sono le proposte musicali fatte ai giovani dagli anni ’64 ad oggi? …e anche a questa domanda non ci sono risposte.

Questi movimenti giovanili sono nati proprio per ovviare all’atavica staticità musicale che da sempre affligge la nostra musica sacra; sono nati e continuano la loro attività nonostante tutto. Certo, non rappresentano il fior fiore della musica e dei musicisti; quasi nessuno di loro ha fatto i più semplici studi musicali e quello che hanno appreso lo hanno appreso imitando altri gruppetti come i loro, ma l’entusiasmo che mettono nel fare musica dovrebbe far pensare.
Dov’erano questi censori musicali quando in quegli anni si cantava Giombini, Gen verde, rosso, rosa, i canti dello spirito, e un’infinità di altre idee che hanno portato all’oggi giovanile?
Io in quegli anni c’ero, ho iniziato a suonare in chiesa proprio nel 1963 e da allora ad oggi ne ho viste di tutti i colori, e vien voglia di dire: ben vengano, meno male che questi gruppi ci sono, hanno dato un po’ di sveglia, diversamente avremmo funeree ombre medioevali.

Certo vanno educati a scelte musicali adeguate, ma questo discorso, prima che a loro va fatto a chi ha responsabilità maggiori. E’ una diatriba che porta molto lontano, in terreni scivolosi e con muri costantemente invalicabili.

E poi c’è un’ultima domanda che mi faccio:
Come si fa a censurare alcuni canti giovanili quando per esempio si permette di cantare in chiesa:
– CON TE GESU’: melodia presa pari pari dal Poema Sinfonico FINLANDIA di J. Sibelius e considerato dai finlandesi il loro secondo inno nazionale
– PADRE CHE NEL CIELO STAI: melodia presa dal film IL LAUREATO in scene girate in una camera da letto
– SANTA CHIESA DI DIO: altra melodia presa da una marcia militare inglese di E. ELGAR (Pomp and circumstance) e usata per le cerimonie più importanti della Regina Elisabetta
– Un’infinità di melodie che si muovono all’opposto del testo che dovrebbero commentare ed elevare e invece sortiscono l’effetto opposto
– E altre amenità del genere
… e poi si proibisce l’esecuzione dell’Ave Maria di Schubert…

Questo Gloria RV 589 del 1716 è senz’altro una delle pagine più conosciute ed eseguite del maestro veneziano proprio per l’incipit che attira subito i favori dell’ascoltatore; l’organico è composto da un coro a quattro voci classiche, come solisti sono previsti due soprani, un contralto e l’orchestra comprende oboe, tromba, archi e basso continuo. Il testo è quello liturgico, che si canta nelle feste, organizzato in 12 parti alternate fra momenti corali e solistici: gli interventi strumentali mutano in base al mutare delle opzioni vocali impiegate. Il TUTTI orchestrale si manifesta solo nel primo e nell’ultimo brano che hanno intenti tematici identici.

Il Gloria si apre con un’incisiva e ritmica introduzione orchestrale tipicamente vivaldiana. All’unissono iniziale degli strumenti segue una vivace, semplice cellula melodica di una battuta che rompe la staticità ritmica iniziale, da qui una progressione discendente introduce l’entrata omoritmica del coro. L’orchestra accompagna il coro con un disegno semplicissimo di crome che procede formando semplici accordi consonanti. Il brano, fluidissimo e brillante riesce a comunicare
un grande senso di gioia. L’intervento della tromba comunica quel senso trionfale e di gaiezza che rende molto interessante questo primo brano.

Segue il versetto Et in terra pax . Qui l’atmosfera cambia radicalmente; Vivaldi interpreta il testo usando lo stile imitativo, le voci s’innestano due a due intessendo un lento tema cromatico. È un brano molto interessante: alla pacatezza degli intrecci corali si aggiungono gli archi che nella parte grave punteggiano ritmicamente e incessantemente tutte le frasi mentre i violini intessono più rapidi disegni che ricordano quelli del Gloria introduttivo. Da notare l’intervento cromatico ascensionale sulle parole BONAE VOLUNTATIS, quasi a sottolineare che la pace dobbiamo volerla noi per primi, persone di buona volontà.
Il Laudamus te è un duetto per due soprani con l’accompagnamento di archi e continuo; il brano è allegro, il clima è quello festoso espresso dal suono brillante degli archi con l’uso di abbondanti progressioni tipicamente vivaldiane

Segue l’adagio del Gratias agimus tibi : sei battute in tutto in stile omofonio che fa da ponte fra il due brillanti brani, il precedente e il seguente.
Propter magnam gloriam tuam: è un breve, vivace, brillante fugato a quattro voci accompagnato con un semplice raddoppio del coro da parte degli archi. Verso il termine i tempi sembrano rallentare rendendo il brano meno gaio e preparano l’ascoltatore alla successiva parte più lenta.

Il Domine Deus Rex Coelestis . L’andamento “alla siciliana”, in 12 ottavi e l’intervento dell’oboe rendere pastorale e idilliaca quest’aria per soprano e basso continuo, la voce pulita del soprano mette in risalto di volta in volta la parola PATER, Padre, con un lungo vocalizzo. Questo espediente si manifesta ben quattro volte in modo sempre più intenso per dare ancora un maggior significato alla “Paternità di Dio”.

Segue Domine Fili Unigenite : dopo l’introduzione strumentale il coro avvia il suo intervento con un incisivo ritmo usando la tecnica del canone. Il brano ha un certo sapore spavaldo e operistico forse un po’ eccessivo per il testo musicato. Da osservare che quando le frasi ritmiche giungono al termine, alla parola “Jesu Christe”, si assiste a un frettolosa conclusione dell’entusiasmo iniziale.

Domine Deus, agnus Dei : l’unico brano che vede la compartecipazione di una solista e il coro. L’introduzione affidata al continuo (violoncello e organo) ci porta in un’atmosfera più intima: l’intensa voce del contralto che canta una dolcissima melodia, invoca l’AGNELLO DI DIO, mentre il coro interviene con frasi invocative sempre più marcate per invocarne il perdono.

Qui tollis, di nuovo il brano è affidato al coro con sostegno dell’orchestra: un coro omofonico che lentamente e progressivamente aumenta la propria sonorità sulle parole: ASCOLTA LA NOSTRA SUPPLICA.
Qui sedes ad dexteram patris, brillante aria per contralto, dal chiaro sapore di concerto: dopo un’introduzione orchestrale (sempre d’archi) si snoda la melodia vocale che sembra colloquiare tra il Tutti dell’orchestra e il Solo del contralto: sullo stile dei vecchi Concerti Grossi.

Quoniam tu solus sanctus: ritornano oboe e tromba in questo brano che in realtà è una frettolosa sintesi e riduttiva sintesi del materiale utilizzato nel primo movimento e introduce la solenne fuga finale.
Cum Sancto Spiritu: forse il brano più interessante della raccolta: è un complesso fugato che però conclude anche un altro Gloria, non è opera di Vivaldi; si tratta di una sezione di Gloria scritta da Giovanni Maria Ruggieri nel 1708 e solo ricopiata dal compositore veneziano.

Qualcuno del coro ha fatto giustamente osservare come questa composizione sia più “leggera” di quella di altri contemporanei. Ed è vero. Un paragone con l’omonima composizione di Bach , per esempio, è già opzione impraticabile. Per chi conosce entrambe le opere, quella di Vivaldi appare frettolosa, superficiale. E’ anche possibile che i suoi tempi ristretti lo abbia obbligato a questa scelta, forse l’inserimento nel finale di un brano di altro autore ne può essere la conferma: non lo sappiamo.

Ci rimane però sempre il gusto dell’immediatezza, dell’inventiva brillante, del piacere dell’ascolto di una serie di brevi brani che hanno sempre il sapore del fresco d’inchiostro.